- מקצוע: מלחין.
- מגורים: וינה.
- היחס למהלר:
- התכתבות עם מאהלר:
- נולד: 03-12-1883 וינה, אוסטריה.
- נפטר: 15-09-1945 מיטרסיל, זלצבורג, אוסטריה.
- קבור: 00-00-0000 בית עלמין מיטרציל, צל אם זי בזירק, זלצבורג, אוסטריה.
אנטון ווברן היה מלחין ומנצח אוסטרי. הוא היה חבר בבית הספר הווינאי השני. כסטודנט, חסיד משמעותי והשפעתו על ארנולד שונברג, הוא הפך לאחד המעריכים הידועים ביותר של טכניקת שנים-עשר הטונים. החידושים הייחודיים האופייניים שלו בנוגע לארגון סכמטי של המגרש, הקצב והדינמיקה היו מכוננים בטכניקה המוזיקלית שלימים נודעה בשם סריאליזם מוחלט, עד כדי כך שמיקדו את תשומת ליבו של קבלתו לאחר המוות בכיוון הרחק, אם לא לכאורה אנטית, ל זיקה לרומנטיקה ואקספרסיוניזם גרמני.
נוער וחינוך בפינה דה-סיקל וינה, אוסטריה-הונגריה
ווברן נולד בווינה, אוסטריה, בתור אנטון פרידריך וילהלם (פון) ווברן. הוא היה בנם היחיד שנותר בחיים של קרל פון ווברן, עובד מדינה, ואמלי (לבית גר) שהייתה פסנתרנית מוכשרת וזמרת מוכשרת - המקור הברור היחיד לכישרונו של המלחין העתידי. הוא מעולם לא השתמש בשמות האמצעיים שלו והפיל את ה"פון "בשנת 1918 לפי הוראות הרפורמות של ממשלת אוסטריה לאחר מלחמת העולם הראשונה. לאחר שבילה חלק גדול מנעוריו בגראץ ובקלגנפורט, למד ווברן באוניברסיטת וינה החל משנת 1902. שם למד מוזיקולוגיה עם גואידו אדלר, כותב את עבודת הגמר שלו על Choralis Constantinus של Heinrich Isaac. התעניינות זו במוזיקה מוקדמת תשפיע רבות על טכניקת הקומפוזיציה שלו בשנים מאוחרות יותר, במיוחד מבחינת השימוש שלו בצורת פלינדרומי הן בקנה מידה מיקרו והן במאקרו ובשימוש חסכוני בחומרים מוסיקליים.
הוא למד קומפוזיציה בהנחיית ארנולד שונברג, וכתב את Passacaglia שלו, אופ. 1 כיצירת הסיום שלו בשנת 1908. הוא פגש את אלבן ברג, שהיה גם תלמידו של שנברג, ושתי מערכות היחסים הללו יהיו החשובות בחייו בעיצוב הכיוון המוסיקלי שלו.
וינה האדומה ברפובליקה האוסטרית הראשונה
לאחר שסיים את לימודיו לקח סדרת עמדות ניצוח בתיאטראות באישל, טפליץ (כיום טפליצה, צ'כיה), דנציג (כיום גדאסק, פולין), סטטין (כיום שצ'צ'ין, פולין) ופראג לפני שחזר לווינה. שם עזר בניהול החברה לשונברג להופעות מוזיקליות פרטיות בין השנים 1918 עד 1922 וניצח על "התזמורת הסימפונית של עובדי וינה" בין השנים 1922-1934.
בשנת 1926 ציין ווברן את התפטרותו מרצונו כמנהלת המקהלה של אגודת המקהלה לגברים של מולדלינג, תפקיד בתשלום, שנוי במחלוקת על העסקת זמרת יהודייה, גרטה ווילהיים, להחליפה של חולה. מכתבים מתעדים את התכתבותם בשנים רבות שלאחר מכן, והיא (בין היתר) תספק לו בתור מתקנים להעביר שיעורים פרטיים כנוחות לווברן, למשפחתו ולתלמידיו.
מלחמת אזרחים, אוסטרופשיזם, נאציזם ומלחמת העולם השנייה
'הצפת האמונה שלך' העניקה לי שמחה יוצאת דופן, התייחסותך לנקודת המבט שלאמנות יש חוקים משלה וכי אם רוצים להשיג בה משהו, רק לחוקים האלה ולא לשום דבר אחר יכול להיות תוקף. אולם ככל שאנו מכירים בכך אנו חשים שככל שהבלבול גדל יותר, הכבד הוא האחריות המוטלת עלינו לשמור על המורשת שניתנה לנו לעתיד.
המוזיקה של ווברן, לצד המוזיקה של ברג, קנייק, שונברג ואחרים, הוקעה על ידי המפלגה הנאצית בגרמניה כ"בולשביזם תרבותי "ו"אמנות מנוונת", והפרסום וההצגה שלה נאסרו זמן קצר לאחר האנשלוס. בשנת 1938, אף על פי שלא הצליח גם בשנים הקודמות של האוסטרופשיזם. כבר בשנת 1933, מדד אוסטרי ב"באיירישר רונדפונק "אפיין בטעות ובסבירות גבוהה בזדון גם את ברג וגם את ווברן כמלחינים יהודים. כתוצאה מהסתייגות רשמית במהלך שנות ה -30 של המאה העשרים, שניהם התקשו להתפרנס; ווברן איבד קריירת ניצוח מבטיחה שאחרת אולי הייתה מצויינת והוקלטה יותר ונאלצה לקחת על עצמה עבודה כעורך וכמגיה למוציאים לאור שלו, הוצאות מוסיקה מהדורה אוניברסלית (UE). מצבה הכלכלי של משפחתו הידרדר עד שעד אוגוסט 1940, רשומותיו האישיות לא שיקפו שום הכנסה חודשית. הודות לפילנתרופ השוויצרי ורנר ריינהרט, ווברן הצליח להשתתף בבכורה החגיגית של וריאציות לתזמורת, אופ. 30 בווינטרטור, שוויץ בשנת 1943. ריינהארט השקיע את כל האמצעים הכספיים והדיפלומטיים שעמדו לרשותו כדי לאפשר לווברן לנסוע לשוויץ. בתמורה לתמיכה זו הקדיש לו ווברן את העבודה.
ישנם תיאורים שונים לגבי יחסו של ווברן לנאציזם; הדבר נובע אולי גם ממורכבותו, מהאמביוולנטיות הפנימית שלו, משגשוגו בשנים הקודמות (1918–1934) של וינה האדומה לאחר המלחמה ברפובליקה הראשונה של אוסטריה, הפלגים הפוליטיים המפולגים שלאחר מכן, כפי שהם מיוצגים בחבריו. ומשפחה (משונברג הציוני לבנו הנאצי פיטר), או ההקשרים השונים שבהם או הקהל שאליו באו לידי ביטוי דעותיו. תובנה נוספת לגבי עמדותיו של ווברן באה עם ההבנה כי הנאציזם עצמו היה רב-פנים, המסומן "לא דוקטרינה קוהרנטית או גוף של רעיונות הקשורים זה לזה מערכתית, אלא [על ידי] תפיסת עולם מעורפלת יותר המורכבת ממספר דעות קדומות עם פניות מגוונות לקהלים שונים. שבקושי ניתן לכבד את המונח 'אידיאולוגיה'. "
במילים רחבות, נראה כי יחסו של ווברן התחמם תחילה ללהט אופייני ואולי רק הרבה יותר מאוחר, יחד עם התפכחות גרמנית נרחבת, שהתקרר להיטלר ולנאצים; אבל הוא לא היה אנטישמי. מצד אחד, ווילי רייך מציין כי ווברן תקף את מדיניות התרבות הנאצית בהרצאות פרטיות שניתנו בשנת 1933, ופרסומן ההיפותטי "היה חושף את ווברן לתוצאות חמורות" מאוחר יותר. מצד שני, התכתבות פרטית כלשהי מעידה על אהדתו הנאצית, אף שהוא הכחיש זאת לשונברג כשנשאל (פעם אחת בלבד), ששמע שמועות, מעולם לא אישר לו רודולף קוליש ואדוארד שטוירמן, הכחיש אותו על ידי לואי קרסנר, ואז וברן הכחיש אותו מאוד בחומרה (ככזה, הקונצ'רטו לכינור של שנברג משנת 1934 (או 1935) –36 המשיך לשאת הקדשה לווברן.) הפטריוטיות של ווברן הובילה אותו לתמוך במשטר הנאצי, למשל, בסדרת מכתבים. לג'וזף הובר, ששירת בצבא ובעצמו החזיק בדעות כאלה. ווברן תיאר את היטלר ב- 2 במאי 1940 כ"איש ייחודי זה "שיצר את" המדינה החדשה "של גרמניה; לפיכך אלכס רוס מאפיין אותו כ"חובב היטלר לא מבויש ".
המוזיקולוג ריצ'רד טרוסקין מתאר את ווברן במדויק אם במעורפל כלאומן פאן-גרמני, אך אז הולך רחוק יותר וטוען במפורש כי ווברן קיבל את הנאצים בשמחה עם אנשלוס בשנת 1938, ובמקרה הטוב הקפיץ מחשבון מקורו המצוטט קרזנר ובמקרה הרע הגזים או מעוותים. זה, כמו גם לתאר אותו בסרדוניזם כ"שובר לב ". יש לזכות את סמכותו של טרוסקין בנושא עדין זה, אם בכלל, אז רק במגבלות המשמעותיות שהוא היה פולממי בכלל ועוין בפרט לווינאי השני. בית ספר, שלעיתים ווברן נחשב לקיצוני והקשה ביותר (כלומר, הכי פחות נגיש).
בניגוד לשיטותיו ולהצהרותיו של טרוסקין, המוזיקולוגית פמלה מ 'פוטר מייעצת כי "[חשוב] לא לקחת בחשבון את כל המלגות על חיי המוסיקה ברייך השלישי, אשר יחדיו חושפות את מורכבות הקיום היום יומי. של מוזיקאים ומלחינים, "כיוון ש"זה נראה בלתי נמנע שוויכוחים על האשמות הפוליטית של יחידים יימשכו, במיוחד אם ההימור יישאר כה גבוה עבור מלחינים, שעבורם הצבעה מעלה או מטה יכולה לקבוע הכללה בקאנון." ברוח זו, ניתן לציין ביחס לטענתו של טרוסקין כי ווברן כתב לחברים (הבעל והאישה יוזף המפליק והילדגארד ג'ון) ביום האנשלוס שלא להזמין חגיגה או להתבונן בהתפתחויות אלא להישאר לבד: "אני שקוע לחלוטין בעבודתי [להלחין] ולא יכול, לא ניתן להפריע "; נוכחותו של קרסנר יכולה הייתה להפריע לווברן מסיבה זו, והמוסיקולוגית קתרין ביילי משערת שאכן זו הסיבה שהוא הובהל על ידי ווברן.
יתר על כן, יש לטפל במורכבות פוליטית משמעותית, די והותר בכדי לסבך כל שיקול של אשם פרטני: חובה לציין שחלק מהסוציאל-דמוקרטים ראו בלאומיים סוציאליסטים אלטרנטיבה למפלגה הנוצרית-סוציאלית ומאוחר יותר לחזית הווטרלנדשה ב הקשר של איחוד מחדש עם גרמניה; למשל, קארל רנר, קנצלר ששירת הן ברפובליקות האוסטריות הראשונה (1919–33) והן השנייה (לאחר 1945), העדיף את אנשלוס גרמני כחלופה למשטר האוסטרופשיסטי דאז, במסגרתו ברג, ווברן וה הסוציאל-דמוקרטים סבלו. והמעגל המקצועי של ווברן בווינה כלל, מלבד יהודים רבים, גם סוציאל-דמוקרטים רבים; למשל, עבור דיוויד יוזף באך, חבר קרוב של שונברג, ניהל ווברן הרכבי עובדים וחובבים רבים. חלק מהסוציאל-דמוקרטים ציפו תחת הנאצים, ייתכן שיהיו יותר עבודה והגנות על עובדים ועובדים, כמו גם רפורמות חברתיות אחרות ויציבות פוליטית, אם לא דמוקרטיה; ייתכן וברן קיווה שוב להיות מסוגל להתנהל ולהיות טוב יותר להבטיח למשפחתו עתיד.
קרסנר עצמו לא צייר דיוקן סנטימנטלי אלא חדור שפע של פרטים עובדתיים ואישיים לפרסומו בשנת 1987, ותיאר את ווברן כנאיבי ואידיאליסטי בעליל אך לא לגמרי ללא שכל, בושה או מצפונו; קרסנר מקיים הקשר בזהירות עם ווברן כחבר בחברה האוסטרית באותה תקופה, אחד שהסתיים על ידי שנברג ואחד בו הפילהרמונית של וינה שכבר הייתה פרו-נאצית אף סירבה לנגן את הקונצ'רטו לכינור של ברג ז"ל. כזכור קראזנר בבירור, הוא ווברן ביקרו בביתו של מריה אנזרסדורף, מודלינג, כאשר הנאצים פלשו לאוסטריה. ווברן, שנראה כי לא צפוי לחזות את העיתוי עד השעה 4 אחר הצהריים, הפעיל את הרדיו לשמוע את החדשות והזהיר מיד את קרסנר, דחק בו לברוח מיד, ואז עשה זאת (לווינה). בין אם זה היה למען ביטחונו של קרזנר ובין אם כדי לחסוך מווברן את מבוכת נוכחותו של קרסנר בזמן חגיגה אפשרית במשפחת ווברן הפרו-נאצית או אכן ברוב המודל הפרו-נאצי, על פי תיאורו של קרזנר, קרסנר היה אמביוולנטי וחסר ודאות, ומנע שיפוט . רק מאוחר יותר הבין קרסנר עד כמה הוא היה בעצמו "שוטה" ובאיזו סכנה הוא העמיד את עצמו, וחשף בורות שאולי משותפת לווברן. קרסנר אפילו חזר שוב ושוב בתקווה לשכנע חברים (למשל גרטרוד, בתו של שנברג ובעלה פליקס גרייסל) להגר לפני שנגמר הזמן.
יתר על כן, קראזנר סיפר מסיפור שקשור אליו בדיון ארוך עם בנו של שונברג גורגי, יהודי שנשאר בווינה במהלך המלחמה, כי הווברנים, למען סכנתם ובזכותם, סיפקו לגורגי ולמשפחתו מזון ומחסה לעברם. סוף המלחמה בביתם של ווברנס בדירת מדלינג השייכת לחתנם. גורגי ומשפחתו נותרו מאחור למען ביטחונם כאשר ווברן ברח ברגל עם משפחתו למיטרסיל, כ 75 ק"מ. משם, למען ביטחונם שלהם לאור הפלישה הרוסית הקרובה; אמאלי, אחת מבנותיו של ווברן, כתבה על '17 אנשים שנלחצו יחד במרחב הכי קטן שאפשר 'עם הגעתם. באופן אירוני, הרוסים הכריזו על גורגי כ"מרגל נאצי "כשהתגלה בגלל התחמושת והתעמולה הנאצית בחדר המחסן של המרתף של ווברנס. מספרים כי גורגי הציל את עצמו מההוצאה להורג על ידי הפגנה והפניית תשומת לב לבגדיו, שנתפרו כמפורט על ידי הנאצים עם מגן דוד הצהוב. הוא המשיך להתגורר בדירה זו עם המשפחה עד 1969.
ידוע גם כי ווברן סייע ליוסף פולנאואר, ידיד יהודי אשר כאלבינו הצליח לחמוק במידה רבה מתשומת ליבם של הנאצים ומאוחר יותר לערוך פרסום של התכתבות ווברן מאותה תקופה עם הילדגרד ג'ון, הפזמונאי ומשתף הפעולה דאז של ווברן, והיא בעל, פסל יוזף המפליק.
התכתובות של ווברן בין השנים 1944-1945 זרועות בהפניות להפצצות, הרוגים, הרס, השתלטות והתפוררות הסדר המקומי; אך צוינו גם לידותיהם של כמה נכדים. בגיל שישים (כלומר, בדצמבר 1943), ווברן כותב כי הוא גר בצריף הרחק מהבית ועובד בין השעות 6 בבוקר לחמש אחר הצהריים, שנאלץ על ידי המדינה בזמן מלחמה לשמש אוויר-אוויר. שוטר הגנה על פשיטה. ב- 5 במרץ 3 הועברה חדשות לווברן כי בנו היחיד, פיטר, נפטר ב -1945 בפברואר מפצעים שסבלו מהתקפת שוטים ברכבת צבאית יומיים קודם לכן.
ארנולד שונברג (1874-1951), ארווין שטיין (1885-1958, מוזיקאי אוסטרי, תלמידו וחברו של שנברג) ו אנטון ווברן (1883-1945).
מוות באוסטריה בהנהלת בעלות הברית
ב- 15 בספטמבר 1945, כשחזר הביתה במהלך כיבוש בעלות הברית באוסטריה, ווברן נורה ונהרג על ידי חייל בצבא האמריקני בעקבות מעצר חתנו בגין פעילות בשוק השחור. אירוע זה התרחש כאשר, שלושת רבעי השעה לפני שהעוצר היה אמור להיכנס לתוקף, הוא יצא מחוץ לבית כדי לא להפריע לנכדיו הנרדמים, כדי ליהנות מכמה משיכות על סיגר שניתן לו באותו ערב על ידי חתנו. החייל האחראי למותו היה טבח Pfc של צבא ארה"ב. ריימונד נורווד בל מצפון קרוליינה, שהתגבר על ידי חרטה ונפטר מאלכוהוליזם בשנת 1955. ווברן הותיר אחריו את אשתו, וילהלמין מורטל, שמתה בשנת 1949, ושלוש בנותיהם.
כלי נגינה
הקומפוזיציות של ווברן תמציתיות, מזוקקות ונבחרות; רק שלושים ואחת מהלחנים שלו פורסמו בחייו, וכשמאוחר יותר פיקח פייר בולז על פרויקט הקלטת כל יצירותיו, כולל כמה מאלה ללא מספרי אופוס, התוצאות משתלבות רק בשש תקליטורים. למרות שהמוזיקה של ווברן השתנתה עם הזמן, כפי שהיא עושה לעתים קרובות במקרה של מוזיקת מלחינים ותיקים, היא מאופיינת על ידי מרקמים ספרטניים מאוד, שבהם כל צליל ניתן לשמוע בבירור; גומי שנבחרו בקפידה, לעיתים קרובות הובילו להוראות מפורטות מאוד למבצעים ושימוש בטכניקות אינסטרומנטליות מורחבות (לשון רפרוף, col legno, וכן הלאה); קווים מלודיים רחבי היקף, לעתים קרובות עם קפיצות גדולות מאוקטבה; וקצרה: ששת בגטלים לרביעיית מיתרים (1913), למשל, נמשכים כשלוש דקות בסך הכל.
המוזיקה של ווברן לא נופלת לתקופות חלוקה ברורות משום שהחששות והטכניקות של המוסיקה שלו היו מגובשים, קשורים זה בזה, ורק בהדרגה השתנו עם חפיפה של ישן וחדש, במיוחד במקרה של לידר בתקופת הביניים שלו. לדוגמא, השימוש הראשון שלו בטכניקה של שתים עשרה טונים לא היה משמעותי במיוחד מבחינה סגנונית ורק בסופו של דבר התממש כדרך אחרת בעבודות מאוחרות יותר. ככאלה, החלוקות המועסקות להלן הן רק פשט נוח.
Juvenilia מכונן והתהוות ממחקר, מול. 1–2, 1899-1908
במיוחד פרסם ווברן מעט מיצירותיו המוקדמות; כמו ברהמס, אם כי אולי לא מאותן סיבות לחלוטין, ווברן היה קפדני אופייני ותוקן בהרחבה. Juvenilia רבים נותרו עלומים עד עבודתם וממצאיהם של המולדנהאורים בשנות ה -1960, תוך שהם מטשטשים למעשה ומערערים את ההיבטים המעצבים של זהותו המוסיקלית של ווברן, ובמיוחד משמעותית במקרה של חדשן שמוסיקה שלו התאפיינה באופן מכריע בתמורות סגנוניות מהירות.
עבודותיו המוקדמות ביותר של ווברן מורכבות בעיקר מלידר, הז'אנר שמאמין ביותר את שורשיו ברומנטיקה, ובמיוחד הרומנטיקה הגרמנית; כזו שבה המוזיקה מביאה משמעות קצרה אך מפורשת, עוצמתית ומדוברת המתבטאת רק בסתר או בתכנות בסוגים אינסטרומנטליים גרידא; כזו המאופיינת באינטימיות וליריקה משמעותית; וכזה שלעתים קרובות מקשר בין הטבע, במיוחד נופים, לנושאים של געגוע ביתי, נחמה, כמיהה עגומה, ריחוק, אוטופיה ושייכות. "יום שני" של רוברט שומאן הוא דוגמא איקונית; אייכנדורף, ששירת הליריקה שלו עוררה בו השראה, אינו רחוק ממשוררים (למשל, ריצ'רד דהמל, גוסטב פאלק, תיאודור סטורם) שעבודתם עוררה השראה לווברן ובני דורו אלבן ברג, מקס רגר, ארנולד שונברג, ריצ'רד שטראוס, הוגו וולף, ו אלכסנדר פון זמלינסקי. מוריקה-לידר של וולף השפיעו במיוחד על מאמציו של ווברן מתקופה זו. אך מעבר ללידר הזה בלבד, ניתן לומר כי כל המוזיקה של ווברן מחזיקה בחששות ובאיכויות כאלה, כפי שעולה מהמערכונים שלו, אם כי באופן סמלי יותר, מופשט, רזרבי, מופנם ואידיאליסטי. יצירות אחרות כוללות את שיר הטון התזמורתי Im Sommerwind (1904) ואת Langsamer Satz (1905) לרביעיית מיתרים.
אנטון ווברן (1883-1945) ו ריצ'רד שטראוס (1864-1949).
היצירה הראשונה של ווברן לאחר שסיים את לימודיו אצל שנברג הייתה הפסקאגליה לתזמורת (1908). באופן הרמוני, זהו צעד קדימה לשפה מתקדמת יותר, והתזמור הוא מעט יותר מובחן מיצירתו התזמורתית הקודמת. עם זאת, אין בה מעט יחס ליצירות הבשלות לחלוטין שהוא ידוע בהן כיום. אחד המרכיבים האופייניים הוא הצורה עצמה: הפסקאגליה היא צורה שתחילתה במאה ה -17, ותכונה מובהקת בעבודתו המאוחרת של ווברן הייתה השימוש בטכניקות קומפוזיציה מסורתיות (במיוחד קנונים) וצורות (הסימפוניה, הקונצ'רטו, שלישיית המיתרים ורביעיית המיתרים והוריאציות של הפסנתר והתזמורת) בשפה הרמונית ומלודית מודרנית.
אתונליות, לידר ואפוריזם, מול. 3–16 וטוט, 1908-1924
במשך מספר שנים כתב ווברן יצירות שהיו אטונליות בחופשיות, הרבה בסגנון עבודותיו האטונליות המוקדמות של שונברג. ואכן, כך שבמנעולו עם שונברג היה ווברן במשך חלק ניכר מהתפתחותו האמנותית, שוינברג ב -1951 כתב שלפעמים הוא כבר לא יודע מי הוא, ווברן הלך כל כך טוב אחר עקבותיו וצלו, ולעתים התעלל או הקדים את שונברג בביצוע. של רעיונותיהם של שונברג עצמם או רעיונותיהם המשותפים.
עם זאת, ישנם מקרים חשובים בהם ווברן אולי השפיע בצורה עמוקה יותר על שנברג. חיימו מסמן את ההשפעה המהירה והקיצונית בשנת 1909 של הרומן של ווברן ועצר חמש חלקים לרביעיית מיתרים, אופ. 5, על קטע הפסנתר הבא של שונברג, אופ. 11 לא. 3; חמש יצירות לתזמורת, אופ. 16; ומונודרמה ארוארטונג, אופ. 17. שינוי זה מבוטא במפורש במכתב שכתב שונברג לבוסוני, המתאר אסתטיקה ווברנית למדי: "הרמוניה היא ביטוי ותו לא. [...] משם עם פאתוס! משם עם ציונים ממושכים של עשרה טונות [...]. המוסיקה שלי חייבת להיות קצרה. תַמצִיתִי! בשתי הערות: לא בנוי, אלא "מבוטא" !! והתוצאות שאני מאחל להם: ללא רגש ממושך מסוגנן וסטרילי. אנשים אינם כאלה: לא ייתכן שלאדם תהיה רק תחושה אחת בכל פעם. לאחד יש אלפים בו זמנית. [...] והמגוון הזה, ריבוי השונות הזה, חוסר ההיגיון הזה שמפגינים חושינו, חוסר ההיגיון המוצג על ידי יחסי הגומלין שלהם, שנוצרו על ידי איזו עומס של דם גובר, על ידי תגובה כלשהי של החושים או העצבים, את זה הייתי רוצה שיהיה לי המוסיקה שלי." בשנת 1949 שונברג עדיין נזכר שהיה "שיכור מההתלהבות משחרור המוסיקה מכבלי הטונאליות" והאמין עם תלמידיו "שעכשיו מוזיקה יכולה לוותר על מאפיינים מוטיביים ולהישאר קוהרנטית ומובנת בכל זאת."
אבל עם opp. 18–20, שנברג חזר לאחור והחיות טכניקות ישנות, וחזר במודעות עצמית למסורת והפך אותה למסורת על ידי שיריו המסכמים של פיירו לונייר (1912), אופ. 21, עם, למשל, קנונים קשורים זה בזה ב"דר מונדלק ", מקצבי ואלס ברורים ב"סרינדה", ברקול ("Heimfahrt"), הרמוניה משולשת לאורך "O alter Duft". ובמיוחד, פיירו התקבל על ידי ווברן כהנחיה להרכב המתנגדים שלו. 14–16, בעיקר ביחס להליכים קונטרפונטליים (ובמידה פחותה ביחס לטקסטורה המגוונת והחדשנית בקרב מכשירים בהרכבים קטנים יותר ויותר). "כמה אני חייב לפיירוט שלך", כתב שונברג לאחר שהשלים תפאורה של "אבנדלנד השלישי" של ג'ורג 'טרקל, אופ. 14 לא. 4, שבו, באופן יוצא דופן למדי עבור ווברן, אין שקט או מנוחה עד הפסקה במחווה המסכמת. ואכן, נושא שחוזר על עצמו בהגדרותיו של ווברן במלחמת העולם הראשונה הוא נושא הנודד, מנוכר או אבוד ומבקש לחזור למצב מקומי וממקום קדומים יותר או לפחות. ומבין כחמישים ושישה שירים עליהם עבד ווברן בין השנים 1914–26, הוא סיים בסופו של דבר ופרסם מאוחר יותר רק שלושים ושניים סטים לפי סדר. 12–19. נושא מלחמה זה של שוטטות בחיפוש אחר קשרים ביתיים עם שני מעורבים מסובכים, נוגע באופן נרחב יותר בעבודתו של ווברן: ראשית, מותם וזכרם של בני משפחתו של ווברן, במיוחד אמו, אך כולל אביו ואחיין; ושנית, התחושה הרחבה והמורכבת של ווברן של היימת כפרית ורוחנית. חשיבותם מסומנת על ידי מחזה הבמה של ווברן, טוט (אוקטובר 1913), שבמהלך שש סצינות אלפיניות של הרהור ונחמה עצמית, נשען על תפישת ההתכתבות של עמנואל סווידבורג להתייחס ולאיחוד בין שתי החששות, הראשון המתגלם. אבל העולם האחר והקונקרטי השני אם מופשט ואידיאליזציה יותר ויותר.
הדמיון בין המוזיקה של טוט לווברן בולט. באופן תכנותי או קולנועי לעתים קרובות הורה ווברן על תנועותיו שפורסמו, כשלעצמן טבלאות דרמטיות או חזותיות עם מנגינות שלעתים קרובות מתחילות ונגמרות על פעימות חלשות או אחר מתמקמות באוסטינאטי או ברקע. בהם, הטונאליות, שימושית לתקשורת כיוון ונרטיב בקטעים פרוגרמטיים, הופכת להיות קלושה יותר, מקוטעת, סטטית, סמלית, ויזואלית או מרחבית בתפקודם, ובכך משקפת את החששות והנושאים, המפורשים או המרומזים, של המוסיקה של ווברן ובחירתו זה משירתם של סטפן ג'ורג 'ומאוחר יותר ג'ורג' טרקל. הדינמיקה, התזמור והגוון של ווברן ניתנים כך שהם מייצרים צליל שביר, אינטימי ולעיתים קרובות חדשני, למרות שהזכיר במובהק את מאהלר, שלא גובל לעיתים רחוקות בשקט בגרסה טיפוסית. במקרים מסוימים, בחירתו של וובר בכלי מסוים מתפקדת לייצג או לרמוז לקול נשי (למשל, שימוש בכינור סולו), לבהירות פנימית או חיצונית או לחושך (למשל, שימוש בכל טווח הרישום בתוך אנסמבל; דחיסת רישום והתרחבות; שימוש בסלסטה, נבל וגלוקנספיל; שימוש בהרמוניות וכיווני סטג '), או למלאכים ולשמיים (למשל, שימוש בנבל וחצוצרה באוסטינאטי המקיף של אופ. 6 לא .5 ומפותל לסיום בסוף אופציה 15 מס '5).
איחוד טכני וקוהרנטיות והרחבה פורמלית, מול. 17–31, 1924-1943
עם דרק וולקסטקסט (1925), אופ. 17, ווברן השתמש בפעם הראשונה בטכניקת שתים-עשרה הטונים של שונברג, וכל עבודותיו שלאחר מכן השתמשו בטכניקה זו. שלישיית המיתרים (1926–7), אופ. 20 הייתה גם היצירה האינסטרומנטלית הטהורה הראשונה שהשתמשה בטכניקת שתים עשרה הטונים (שאר הקטעים היו שירים) וגם השחקנים הראשונים בצורה מוזיקלית מסורתית. המוזיקה של ווברן, כמו זו של ברהמס ושונברג, מאופיינת בדגש על שיקולים קונטרפנטיים ושיקולים פורמליים; והמחויבות של ווברן לארגון המגרש השיטתי בשיטת שתים עשרה הטונים אינה נפרדת ממחויבות קודמת זו. שורות הטון של ווברן מסודרות לרוב על מנת לנצל את הסימטריות הפנימיות; לדוגמא, שורה בת שתים-עשרה צלילים עשויה להיות מתחלקת לארבע קבוצות של שלוש מגרשים שהן וריאציות, כגון היפוכים ורטוגרפים, זו לזו, ובכך ליצור אי-שינוי. זה מקנה ליצירתו של ווברן אחדות מניעית לא מבוטלת, אם כי לעתים קרובות זה מסתתר על ידי הפיצול של הקווים המלודיים. פיצול זה מתרחש באמצעות תזוזה של אוקטבה (תוך שימוש במרווחים גדולים מאוקטבה) ועל ידי העברת הקו במהירות ממכשיר לכלי בטכניקה המכונה Klangfarbenmelodie.
היצירות האחרונות של ווברן מצביעות על התפתחות אחרת בסגנון. שתי הקנטטות המאוחרות, למשל, משתמשות בהרכבים גדולים יותר מאשר יצירות קודמות, נמשכות זמן רב יותר (מספר 1 בסביבות תשע דקות; מס '2 בסביבות שש עשרה), ומרקמות צפופות מעט יותר.
עיבודים ותזמורים
בצעירותו (1903) ווסטרן תזמר לפחות חמישה מפיצי השירים השונים של פרנץ שוברט והעניק את הליווי לפסנתר לתזמורת שוברטיאנית מתאימה של כלי מיתר וזוגות חלילים, אבובים, קלרינות, בסונים וקרניים: "Der Vollmond Strahlt auf Bergeshöhn" ( הרומנזה מ- Rosamunde), "Tränenregen" (מ- Die schöne Müllerin), "Der Wegweiser" (מ Winterreise), "Du bist die Ruh" ו- "Ihr Bild"; בשנת 1934 הוא עשה את אותו הדבר בשש דויטשה טאנזה (ריקודים גרמניים) של שוברט בשנת 1824.
עבור החברה של שונברג להופעות מוזיקליות פרטיות בשנת 1921, ווברן סידר, בין היתר, את שץ-וולצר (אוצר האוצרות) משנת 1888 של דר זיגונרברון (הברון הצועני) של יוהאן שטראוס השני לרביעיית מיתרים, הרמוניום ופסנתר.
בשנת 1924 עיבד ווברן את "ארבייטרצ'ור" של פרנץ ליסט (מקהלת הפועלים, בערך 1847–48) לסולו בס, מקהלה מעורבת ותזמורת גדולה; הוקרן לראשונה בכל צורה שהיא ב -13 וב -14 במרץ 1925, כאשר ווברן ניהל את הקונצרט הראשון באורך מלא של מקהלת העובדים האוסטרית. בביקורת ב- Amtliche Wiener Zeitung (28 במרץ 1925) נכתב "neu in jedem Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude" ("חדש מכל הבחינות, רענן, חיוני, שופע נעורים ושמחה" ). הטקסט, בתרגום לאנגלית, קורא בחלקו: "תנו לנו את האתנים והסקופים המעוטרים, / בואו כולם, שמניפים חרב או עט, / בואו לכאן אתם, חרוצים, אמיצים וחזקים / כל היוצרים דברים גדולים או קָטָן." ליסט, בהשראת תחילה מארצו המהפכנים, הותיר אותו בכתב יד על פי שיקול דעתו של המו"ל קרל הסלינגר.
סגנון ביצועים
ווברן התעקש על ליריקה, ניואנסים, רובאטו, רגישות, והבנה רגשית ואינטלקטואלית גם בביצוע המוסיקה; עדות לכך היא אנקדוטות, התכתבויות, הקלטות קיימות של דויטשה טנצה של שוברט (arr. Webern) וקונצ'רטו לכינור של ברג בהנחייתו, הרבה ציונים מפורטים כאלה בציונים שלו, ולבסוף על ידי תהליך ההלחנה שלו כפי שהצהיר בפומבי ומאוחר יותר שנחשף ב מטפורות ואסוציאציות מוזיקליות וחוץ מוזיקליות בכל מקום לאורך מערכיו. כמלחין וכמנצח הוא היה אחד מני רבים (למשל וילהלם פורטוונגלר, דימיטרי מיטרופולוס, הרמן שרכן) במסורת עכשווית של טיפול מצפוני ולא מילולי של דמויות מוזיקליות, ביטויים ואפילו ציונים שלמים כדי למקסם את האקספרסיביות ביצוע וטיפוח מעורבות והבנת הקהל.
היבט זה של עבודתו של ווברן הוחמצ בדרך כלל בקבלת הפנים המיידית שלו לאחר המלחמה, עם זאת, למרות שהוא עשוי להשפיע באופן קיצוני על קבלת המוסיקה. לדוגמא, ההקלטה ה"שלמה "של בולס למוזיקה של ווברן הניבה יותר לאסתטיקה זו בפעם השנייה לאחר שהחמיצה אותה בעיקר בפעם הראשונה; אבל הביצוע של אליהו ענבל לסימפוניה של ווברן עם הר סינפונייצ'סטר הוא עדיין הרבה יותר ברוח מסורת הביצוע הרומנטית המאוחרת (שכנראה ווברן מיועד למוזיקה שלו), כמעט מאט לחצי קצב במשך כל התנועה הראשונה ודואג. לתחום ולעצב כל גדיל מלודי ומחווה אקספרסיבית לאורך כל היצירה. הקלטתו של גונטר וונד מ -1966 של הקנטטה מספר 1 (1938–40), אופ. 29, עם Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et al., עשויים להיות מנוגדים לשני הביצועים של בולז.
מוֹרֶשֶׁת
המוזיקה של ווברן החלה לעורר עניין מסוים בשנות העשרים של המאה העשרים. באמצע שנות הארבעים הם השפיעו באופן מכריע על ג'ון קייג '. עם זאת, ווברן נותר ברובו המלחין העלום והערמתי ביותר של בית הספר הווינאי השני בחייו. לאחר מלחמת העולם השנייה גבר העניין בווברן, והעבודה שלו רכשה את מה שאלכס רוס מכנה "הילה קדושה וחזונית." כאשר הווריאציות של הפסנתר של ווברן הוצגו בדרמשטאדט בשנת 1920, מלחינים צעירים הקשיבו בטראנס כמעט דתי.
בינתיים, הלאומיות הפאן-גרמנית הנלהבת האופיינית ואהדותיה הפוליטיות הקלוקלות והמחוררות, תמימות או הוזיות ככל שיהיו, לא היו ידועות לרבים ולא הוזכרו; אולי בחלקים מסוימים בגלל האסוציאציות האישיות והפוליטיות שלו לפני כן, השפלה, התעללות והתפכחות שלו במהלך, ואז גורלו מיד אחרי הרייך הגרמני. באופן משמעותי לגבי הקבלה שלו, ווברן מעולם לא התפשר על זהותו האמנותית וערכיו, כפי שציין מאוחר יותר סטרווינסקי.
בשנת 1955, המהדורה השנייה של כתב העת Die Rehe של איימרט וסטוקהאוזן הוקדשה לספרו של ווברן, ובשנת 1960 פורסמו הרצאותיו על ידי הוצאות מוסיקה מהדורה אוניברסלית (UE). הוצע כי הקסם של הסרציסטים מיצירותיו של ווברן לא נבע מהתוכן הנשמע שלהם, אלא מהשקיפות של ציוניהם, מה שהקל על הניתוח המוסיקלי שלהם. אחד ממייסדי הסידרות האירופית שלאחר ווברן האירופית, קרל גויוארט, כתב: "[הרושם של הפעם הראשונה ששמעתי את המוסיקה של ווברן בהופעה קונצרטית] היה זהה לחוויתי כעבור כמה שנים כשעיניתי לראשונה על בד של מונדריאן ... הדברים האלה שרכשתי מהם ידע אינטימי במיוחד נתקלו בגסות ולא גמורים כשרואים אותם במציאות. "
עבודתו של ווברן הייתה השפעה מכרעת על זו של אנדראה שרננסקי; לפיכך מחקה קורגי קורט ומצטט את ווברן וגם את שרוונסקי עצמו באופן שונה בכל רחבי Officium Breve שלו לזכרו של אנדראה שרוונסקי עבור רביעיית מיתרים, אופ. 28 (1988–89).
